Что такое «молодая фотография»?

Мы привыкли к словосочетанию «молодая фотография». Но действительно ли оно такое простое, каким кажется? И не требуется ли тут переопределение границ?

Можно с уверенностью назвать время, когда в России возник интерес к «новой» фотографии: середина 2000-х. Именно тогда случилось сразу два знаменательных события: в 2006 открылась московская Школа Родченко, а в 2007 петербургский «ФотоДепартамент» начал проект «Молодая фотография». Россия шла здесь в русле мировых тенденций. В том же 2007 динамичный и на тот момент юный амстердамский проект FOAM, поддерживающий фотографию в самых разных направлениях (это и журнал, и выставки, и обучающие программы), придумал и впервые провел конкурс Talent. Цель была простой: FOAM хотел собрать со всего мира начинающих авторов, работающих с фотографией и постоянно переопределяющих ее границы. Сначала на него принимали работы людей от 18 до 35 лет, однако недавно граница была сдвинута к 40. Примерно в тех же рамках фотографию–открытие понимают сейчас и в России. Получается, что на данный момент речь идет уже о трех поколениях авторов, которых мы почему-то соединяем вместе.

Нетрудно понять, что и подобная синхронность, и само расширение возрастных границ имеет какую-то причину. Возможно, дело не только в нашем желании первыми увидеть всё самое новое и передовое или, скажем, преодолеть эйджизм и учесть неравные стартовые возможности в разных социальных группах и странах, но и в происходящем на наших глазах фотографическом повороте.

Что же случилось в 2000-х, что заострило наш интерес и привлекло внимание к фотографическим экспериментам новых поколений? Что сдвигает возрастную границу? И насколько российская фотография вписана в мировой процесс?

Самый простой ответ ― приход цифры, интернета и соцсетей. Он идет очень быстро и действительно как будто проводит невидимую черту между теми, кто еще помнит время без цифровых камер и компьютерных программ для редактирования снимков, и теми, кто не представляет, какой была фотография до этого. По сути дела, это две совершенно разных точки входа в профессиональный мир. Например, одни когда-то учились проявлять пленку и печатать своими руками, потому что в стране не было даже сети простейших фотолабораторий, а другие практически никогда не распечатывают изображения. И если первые до сих пор иногда рассуждают о переходе с аналога на цифру, то вторые постоянно увлекаются новейшими технологиями, отслеживая то, что устаревает уже через полгода. Одно из непосредственных последствий этого перелома ― поплывшие границы фотографии.

Конечно, начало этого процесса можно увидеть еще в проектах семидесятых и восьмидесятых годов прошлого века. Именно тогда пришло новое поколение, начавшее активные эксперименты со ставшим привычным в фотографии за XX век. Вскрывая границы традиционной документальности как следа объектов перед камерой и вовсю иронизируя над «карандашом природы», молодые постмодернисты разрушили представление о том, как именно должен работать единичный черно-белый кадр и решающий момент. Они отказались от наблюдения со стороны за «тем, как живет другая половина» (название знаменитого проекта Якоба Рииса конца XIX века) и начали сами говорить от лица вытесненных групп. Так, свои нарочито любительские кадры, посвященные ее собственной жизни, а также жизням ее друзей и знакомых Нан Голдин показывала в виде длинных видеопроекций, а Синди Шерман снимала саму себя в виде film stills, псевдокадров из фильмов, пародировавших известные голливудские киноклише.

Впрочем, в наше время сами постмодернисты стали подвергаться критике за избыточно
централизованный и прозападный взгляд, а границы фотографии стали стираться значительно быстрее. Единичные примеры попыток восхождения на американо-европейский олимп пионеров цвета вроде индийского документалиста Рагубира Сингха, открывшего всему миру «Реку цвета» (название потрясающего альбома, вышедшего в 1998 году), сменились полной децентрализацией. Связанный с ощущением потока жизни, цвет вообще играет всё большую роль. И пожалуй, на данный момент создается впечатление, что самые интересные вещи происходят вне Лондона и Нью-Йорка ― в азиатской, латиноамериканской и ближневосточной фотографии. Поползли и границы одного кадра, как неодобрительно говорят сторонники классики: «больше не работает единичное изображение», работает проект.

За последние годы серии стали не просто длиннее и разнообразнее по композициям: они ушли за рамки единственного медиа. Снимки перестали распечатываться и существуют в рамках всё увеличивающихся архивов и новых виртуальных контекстов. И если еще 20 лет назад можно было встретить рассуждения о том, что существует четкое разделение между документальными работами и искусством или fine art или contemporary art, то сейчас всё смешалось гораздо сильнее.

Однако фотография остается фотографией, заставляя в каждом случае постоянно задавать себе вопрос: действительно ли перед нами совсем новое и непонятное, развитие прежних тенденций, о которых когда-то писали еще Беньямин с Бартом и Арнхеймом, или же возврат к ее началам. А возможно, и к истокам, первичным элементам искусства вообще.

Работая за границами того, что мы привыкли считать фотографией, многие из авторов новых поколений парадоксальным образом заново открывают фотографическую документальность, привнося ее в совершенно не ассоциирующиеся с ней жанры. А также, кажется, возвращаются к истокам: к 1839 году и тогдашнему взрывному разнообразию новых технологий, до того, как был произведен отбор и было провозглашено: «фотография ― это только вот что». Былой спор с другими видами искусства за пальму первенства перерождается в дружественную ко всем трансмедийность, где границ как таковых между ними больше нет. Бесконечные переклички эпох наполняют тревогой по поводу ослабевшей оболочки современности, но и создают новое ощущение контакта с тем, что, как казалось, было отделено от нас непроходимым рвом времени.

Таковы снимки Ильи Родина, в проекте «Слон» работающего с технологией внутриигровой фотографии и исследующего, как классическое искусство переходит из музеев на экраны. Картины, к которым пыталась приблизиться и одновременно отстроиться от них фотография XIX века, становятся основой запечатления виртуальной реальности, которой не существует. Параллельно Родин снял вроде бы простой документальный проект «Сходи в музей» с портретами посетителей Пушкинского, которые явно отсылают к знаменитой серии Томаса Штрута. Они странным образом вступают в диалог с серией «Экспозиция», в которой 3D-модели объектов из Политехнического музея внедрены в сферические панорамы-осколки виртуальной карты мира. А в серии «Зеленый» Родин пытается прочувствовать опыт пикториалистов, но уже в рамках цифровой фотографии. Свет, бывший важнейшей основой работ мастеров светописи XIX и начала XX веков, снова становится главной действующей силой новых изображений, а постобработка ― ведущим способом исследовать особую фотографическую художественность.

Никита Шохов еще недавно работал с границей документальности, иногда вызывая упреки своих учителей в наличие постановки в обманчиво реалистичных проектах вроде «Утриша» или «Moscow Night Life». 10–20 лет назад стирание границы док и арт вообще было одной из основных тенденций современной фотографии, приводило к скандалам на профессиональных журналистских конкурсах или в прессе и осмыслялось в проектах известных авторов вроде Валида Раада или Жоана Фонткуберты. Однако похоже, все это также уходит в прошлое. В своих новых сериях «Scan» и «Klaxon» Шохов работает с документальностью во вроде бы абсолютно антидокументальных средах. Его последние увлечения ― работа в игровых и иммерсивных пространствах, VR и съемки волюметрического кино. В духе новой эпохи с непонятным названием (то ли «метамодерн», то ли «дигимодернизм», то ли «постпостмодерн») и с ее вниманием к чувствам и сообществам, Шохов также активно участвует в коллаборациях, преодолевая возрастные и исторические границы. Самая недавняя открылась в виде выставки в Москве летом 2021 ― «Последний марш», в котором кадры из снятого в 1970-х фильма документалиста и художника Наума Медового о дважды репрессированных советских военнопленных захватывают новые аудитории в десятиканальной инсталляции. Ощущение погружения в эмоции и аффекты возникает у людей самых разных поколений, но от совершенно различных вещей.

Другой полюс желания вернуть вес свидетельству ― увлеченность авторов работой с физической, осязаемой реальностью или с классической документальностью.
Самый яркий пример в России ― объекты Алисы Горшениной. Художница, которая изначально использовала фотокамеру для фиксации своих работ в других жанрах и видах искусства, постепенно пришла к более серьезному отношению к фотографии и одновременно растворила ее в своем причудливом мире, собранном из деталей современности и прошлого, уральских сказов и авторских сказок. Однако ее главное достижение ― это создание пластичной композиции фотоколлажа, в которой окружающие предметы и ее собственное лицо, а также рукоделие, работы из текстиля, маски, украшения, рисунки становятся материалом для вылепливания цельного образа в цифровой реальности, в котором ты как будто можешь не только видеть, но и трогать настоящий мир.

Горшенина преодолевает и пространство, и время, признаваясь, что две ее самые любимые культуры ― Древняя Русь и Древний Египет. Однако ее визуальные метафоры и «трансмедии», безусловно, принадлежат настоящему. Они строятся не из осколков прошлого, это не постмодернистская ирония, не пастиш, не стёб. Скорее, это более плавный, бережный и цельный подход уже нашей эпохи к тому месту, в котором мы живем, напоминающий о феминистской «этике заботы». Недаром для Горшениной столь важна экологическая тема, а также партисипаторные проекты, оживляющие искусство для разных пространств ― в городе и в деревне. В последней она проводит выставки, обучает людей и планирует сделать постановку о местной истории с жителями в роли актеров.

Ксения Цыкунова снимает «Миллениалов» в манере, которая кажется похожей на позднесоветскую независимую черно-белую документальность и раннеперестроечные кадры Игоря Мухина. Типажи получаются и похожими, и иными, заставляя задуматься о разнице времен, но и наводя между ними мосты.

Федор Телков в своих исследовательских проектах также нередко обращается к черно-белой съемке, которая дает отсылки к множеству известных фотографических жанров. Хотя некоторые его серии явно опираются на постмодернистскую эстетику «скучной» фотографии, Телкову «нравится копать дальше» ― среди тех, кто на него повлиял, он упоминает Максима Дмитриева и Сергея Прокудина-Горского. Как и Горшенину, его интересует уральская ментальность: проект «Сказы», «Урал мари. Смерти нет» именно об этом, а также об «экологии души». Оборотной стороной этих историй являются проекты «Смог» и «36 видов», в которых Телков исследует постиндустриальный город, пугающий, но и завораживающий одновременно.

Цифра и уход от реальности, виртуальность как травма, а также собственная чувствительность, становящаяся одновременно ресурсом и проклятием. Именно эта часть опыта оказывается темой множества проектов авторов новых поколений. В их работах парадоксальным образом совмещается глубина чувств и дистанция, тоска по живым эмоциям и усталость от постоянных микроконтактов, обнаженность и закрытость, съемки собственного тела и желание скрыть то личное, что делает нас слишком уязвимыми. Современная фотография также становится поводом показать жизнь после аффективного поворота, а некоторые проекты вписываются в давнюю традицию фототерапии, начатую еще в семидесятых и восьмидесятых Джо Спенс.

Таков проект Тани Чайки «Путь домой», вписывающей собственное тело в природный мир. Удивительная проницаемость границ и открытость взгляду зрителя сочетается здесь с отстраненностью и медитативным одиночеством. Поиск контакта с другим человеком приводит ее к контакту с самой собой ― моделью, которая никогда не подведет. Другие серии художницы сосредоточены на мире природы, уже без человека. Разлагаясь на простые, понятные и чистые элементы ― воду, камень, мох, кору и корни деревьев, рябь на воде ― он противостоит своей материальностью виртуализации повседневной жизни. Однако, возможно, вскоре мы увидим в ее работе совсем иную степень контакта ― в последнее время, по признанию самой Чайки, ее снова тянет к поиску людей и сообществ.

В серии «Осока» и других снимках София Панкевич также работает с памятью тела, вписанного в окружающий мир, и одновременно фиксирует переменчивые эмоции и аффекты. Панкевич изначально интересовало то, о чем не принято говорить ― психические расстройства. Ее герои рассказали ей свои личные истории, а она внимательно вслушивалась в их ощущения и зачитывала им вслух то, что казалось ей в них важным. Люди сами выбирали, какое именно чувство они хотели бы представить телесно, Панкевич фиксировала это на пленку. Ее целью было показать, что за каждым диагнозом стоит живой человек, со всеми обычными для людей радостями и горестями.

В проекте «Энтропия растет» Арнольд Вебер пытается переработать собственное чувство тревоги от того, что люди всё больше отрываются от физической реальности. По итогам работы он пришел к парадоксальному выводу: тревожное современное чувство фрагментации вполне преодолимо и даже может трансформироваться в «радость от того, что всё ― первоисточник». Визуально это ощущение выразилось в сочетании в одной серии очень разных по настроению и композициям кадров ― от пугающего неонового света, прорезающего толпу, до почти идиллической сцены купания на фоне закатного пейзажа. Некоторые работы вызывают разнонаправленные чувства, например, страха изоляции и погруженности в природную стихию, а их совмещение временами приводит к синтезу природы и культуры.

Практически все упомянутые проекты и серии ставят еще один вопрос, важный для нынешних 20- и 30-летних авторов. В широком смысле ― это новое сочетание местного и всемирного. Так, уральская тематика становится важной для целого ряда художников, а Екатеринбург и Нижний Тагил оказываются альтернативным фотографическим хабом, который противостоит идее единого центра. А благодаря современным средствам распространения информации авторы обращаются напрямую к сокровищнице мировых фотографических стилей, заимствуя оттуда те инструменты, которые соответствуют российской современности. Этот процесс происходит не только в России, но и по всему миру, где мы постоянно узнаем об уникальных фотографических школах ― Латинской Америки, Азии, Ближнего Востока, ― которые хотят одновременно сохранить свою уникальность и вписать себя в мировой процесс, входя в него на своих условиях и преодолевая колониальное наследие.

Такова увлеченность deadpan и исследовательской фотографией. Эта эстетика, связанная с американской «Новой топографией» и немецкой Дюссельдорфской школой 1970–1990-х, пришла в Россию только после 2000 года и связывалась здесь с проектами Александра Гронского. В какой-то момент в районе 2010-х в ней стали снимать десятки местных авторов, создав ощущение странной тотальности происходящего ― одно направление как будто вытеснило все остальные. Очевидно, стилистика «нейтральной» фотографии, устанавливающей дистанцию между чувствами фотографа и окружающим миром, оказалась созвучной происходящему в постсоветской реальности. Влияние deadpan можно увидеть у многих и сейчас ― например, в проекте Ильи Никитина «Саларьево», в «Симптомах» и «Новой Москве» Александра Ануфриева, у уже упомянутых Федора Телкова и Тани Чайки.

В то же время в этой новой фотографии пока так и не ставится вопрос о том, что эта эстетика развивается не только под влиянием контактов с Западом, но и приходит из нашей собственной истории. Последнее происходит не всегда осознанно: если художники готовы признать связи с дореволюционной фотографией, то позднесоветское влияние, скорее, отрицается. Однако в сериях новых поколений можно увидеть отзвуки исследования темы «скучного» или «нейтрального» в «Неоконченной диссертации» Бориса Михайлова или в литовской фотографии 1980-х.

Хочется надеяться, что независимая позднесоветская творческая фотография, а также проекты 1990-х, постепенно будут замечены и оценены как огромный ресурс поддержки, а разрыв поколений, спровоцированный как глобальными цифровыми технологиями, так и отечественными политиками, будет наконец преодолен.

Впрочем, на примере deadpan можно видеть и совсем новую тенденцию ― усложнение взгляда на прошлое и множественность настоящего. Если в районе 2007–2010 слова «молодая фотография» вызывали в голове понятную картинку, то сейчас это уже не так. Говоря о ней, мы теперь имеем в виду даже не два, а три поколения, а также учимся различать авторов из разных школ и районов нашей страны. И в этом процессе две столицы, Москва и Петербург, отнюдь не всегда играют первую скрипку.

Так, поколение, пришедшее в фотографию в двухтысячных, заявило о себе уже упомянутым интересом к постсоветским пространствам и своеобразной коллективной обезличенностью автора, парадоксально сочетавшейся с работой с личным и семейным архивами. Их становление произошло под несомненным влиянием девяностых, одновременно оказавшихся глотком свободы и обернувшихся серьезным испытанием. Поколение, идущее вслед за ним и ставшее видимым в художественном поле в последнее десятилетие, уже не столь гомогенно ― более диффузно, разлаписто и разнообразно по интересам. Одни в нем ушли в постановку, другие ― в более индивидуально устроенную документальность, кто-то начал исследовать виртуальные миры, а кто-то ― делать фотокниги, пытаясь вернуть в фотографию материальную основу и контакт с физической реальностью. Эти поиски, конечно, повлияли и на тех, кто был перед ними.

И есть еще третьи ― нынешние подростки. Мы практически не видим их пока в визуальном поле. Просто потому, что они еще не заявили о себе ни выставками в музеях, ни книгами, ни какими-то совсем новыми жанрами. Но мы можем судить о них по косвенным признакам ― по их текстам, мемасикам и роликам в ТикТоке. Последний, вопреки мнению суровых моралистов, подходит не только для «всего несерьезного», но и становится полигоном для поисков себя и своего арт-стиля. Они поют перестроечные песни, весьма активны в общественном и политическом поле, а их взгляд на прошлое включает в себя преодоление полярности и жесткого отрицания связей. Вскоре мы увидим их и в фотографии, где после кризисов 2000-х и закрытия ведущих галерей наконец-то начали возникать и проекты с интересом к поддержке новых авторов. Ждать осталось совсем недолго.